Kan en framtida socialistisk konst frambringas idag?

I denna artikel tar Eva Berg upp konstens roll i samhället ur ett historiematerialistiskt perspektiv. Främst koncentrerar hon sig på en debatt i början av seklet om futurismen och om huruvida en ny proletär kultur skulle skapas av ett konstnärligt avantgarde.

Ursprungligen publicerad i Marxistiskt Perspektiv nr 2, sommaren 1997.

I denna artikel tänkte jag mest ta upp konstens roll i samhället, och börja vid en debatt som upp-kom i slutet av förra seklet om huruvida en ny konst för proletariatet skulle byggas eller ej av det konstnärliga avantgardet.

Främst kretsade diskussionerna runt Gorkijs Capri-skola men övergick sedan inom bolsjevikpartiet att centreras kring de krav som ställdes från futuristernas håll. De senare menade nämligen att eftersom de var de mest avancerade skulle de efter revolutionen stå för den nya statskonsten.

Frågan stannade kvar fram till 1932, då Stalin lät utropa den socialistiska realismen som enda tillåtna konstformen.

De begrepp som diskuterades har efter Stalin, i och med den begreppsförvirring som för Stalin var nödvändig, kommit att framstå som synonymer. Bara genom att kasta en blick på ordens innebörd syns felaktigheten.

Jag tänkte till att börja med reda ut dels vad kultur är, dels de tre begreppen proletär, revolutionär och socialistisk konst – för att sedan kunna gå över till en diskussion om futurismen.

Konsten som maktmedel
I Nordisk familjebok från 1911 står som förklaring till ordet kultur:

Odling, uppbrukning; sammanfattning af de arbeten, med hvilka åsyftas att afvinna jordens kulturväxter för människans och husdjurens behof… i allmänhet arbete på utvecklingen och förädlandet af ett föremål.

Ordets betydelse är fortfarande detsamma, dvs det människan byggt, erövrat, lärt och tänkt. Allt från de tidigaste skriftspråken till Aristoteles syllogismer, från Kopernikus bevisföring mot den geocentriska världsbilden fram till den allra senaste vetenskapliga utvecklingen inom genetik, är kultur.

Ovanstående exempel på kulturella framsteg är alla den typen av framsteg som sitter i människans medvetande och i hennes allt mer rationella handlande. Men historien har inte haft en jämnt flytande utveckling, utan en språngartad sådan. I nästan 2 000 år var Aristoteles teorier i stort sett inte ifrågasatta, men på bara ett par århundraden har ett enormt steg skett över till dialektiken.

Den makt människan utvecklat över naturen ställs mot det som orört givits av naturen. Men i och med att tekniken utvecklats så har även människans makt över andra människor ökat. Eftersom tekniken har skapat ett visst överflöd så har det, då detta varit begränsat, uppkommit en kamp om vem som ska få och vem som icke skall få ta del av en högre levnadsstandard. Därmed har behovet av en stat och dess kontrollanter uppkommit. Marx sa:

En epoks härskande idéer är av nödvändighet den härskande klassens idéer.

Under alla epoker; antiken, medeltiden, upplysningen, romantiken och modernismen har det givetvis funnits nyskapande och progressiva riktningar inom konsten men som fram till en ny revolutionär uppgång har varit i minoritet då den härskande kulturen har haft som intresse att tjäna klassorganisationen.

Tre begrepp
Det var Bogdanov (ledaren och inspiratören bakom den radikala konståskådningen och rörelsen Proletkult, som verkade åren 1918 till 1920 i Sovjet) som hårdast ställde kravet på bildandet av en ny proletär kultur och konst, då han menade att proletariatet når till socialism på tre vägar; en politisk, en ekonomisk och en kulturell. Bogdanov förklarade att en ny proletär kultur automatiskt skulle upplösas, den skulle gå över från att ha till uppgift att skydda en klass intressen till att bli klasslös och solidarisk. Av detta följer att proletariatet – liksom tidigare härskande klasser: antikens slavägare, feodaladeln och borgarklassen – var tvungna att skapa sin egen kultur.

Men både antiken och feodalismen utvecklades under hundratals år och dessa kulturer blomstrade inte fullt ut förrän dessa samhällen var nära att gå under av politiskt och socialt inneboende förfall. När proletariatet tar makten så är det inte som i ovanstående fall för att konservera sitt klassherravälde utan för att efter en kort övergångsperiod kunna avskaffa sig själv som klass och övergå till kommunismen, det klasslösa samhället. Proletariatets diktatur är inte en produktionsorganisation för att skapa en ny kultur utan en del av kampen för det nya samhället och dess centrum ligger i politiken. Arbetarna måste för att kunna öppna dörren för en ny epok överta föregående klass kulturapparat och ”rena den från reaktionärt gift” för att lägga vägen fri för en framtida utveckling.

Givetvis präglas konsten av arbetarklassen. Men detta innebär inte att den utvecklats till en arbetarkultur. Här kan man då svara att det visst finns arbetarkonst och hänvisa till ett antal konstnärer. En enskild skådespelare eller författare representerar dock inte hela massornas medvetande.

Huvuduppgiften för de konstnärer som följer revolutionens riktning ligger i att sprida och förklara de kunskaper och lärdomar tidigare folk har frambringat. Det går inte att på ett laborativt sätt pressa in en framtida konst i ett samhälle som ännu inte har förutsättningarna för att frambringa en sådan och då omvärlden inte på minsta sätt underlättar skapandet av den.

Här kommer de två följande begreppen in, som är revolutionär respektive socialistisk konst.

Den revolutionära konsten är den som speglar revolutionen och låter sig fyllas av den nya medvetenhet som uppkommer i och med revolution. Det är ur den konsten en ny konst kommer att växa fram då den åskådliggör alla de motsättningar som uppstår under en revolutionär period. Trotskij skriver i sin skrift Revolutionär konst och socialistisk konst:

Under revolutionsperioden är bara den litteratur nödvändig och progressiv som främjar arbetarnas konsolidering i kampen mot utsugarna. Revolutionär litteratur kan inte undgå att färgas av en anda av socialt hat, som är en skapande historisk faktor under en epok av proletariatets diktatur.

Revolutionär konst får givetvis inte jämställas med socialistisk konst eftersom revolutionär konst inte nödvändigtvis står för en socialistisk revolution. Historien har ju utvecklats genom revolutioner och därmed genom revolutionära konstformer, till exempel från den tidiga medeltidens kristna icke-individuella lidelser till reformationen där Shakespears personer har fått individuella mål och passioner.

Men ur den kommande revolutionära konsten kommer en socialistisk konst att växa fram, som inte är fylld av dagens marknadskonkurrens utan istället av klasslös utveckling. En sådan konst kan inte bara – som nu är fallet – ha en dekorativ och en relativt världsfrånvänd betydelse, utan framför allt ha ett eget syfte. Det sistnämnda är själva motsatsen till den franske 1800-talsförfattaren Baudelaires relativt accepterade och ständigt återkommande teori, l’art pour l’art: ”…diktarens främsta uppgift är inte att avbilda verkligheten utan att skapa ett konstverk.”

Men innebär inte detta att njutningen av konsten kommer att försvinna under det klasslösa samhället? Nej, bara att den passiva njutningen övergår till att konst och teknik utvecklas tillsammans för att på så sätt få en praktisk funktion att fylla.

Givetvis kommer motsättningar om material och utformning osv att uppstå och olika grupperingar bildas, men inte som nu för egen privat vinning utan för allmänhetens intresse.

Trotskij beskriver konstens frånvändhet i följande kritik av Sovjetkonstnären Vladimir Tatlins (mest känd för sitt – dock aldrig genomförda – spiralformade monument över Tredje Internationalen) idé om att uppföra en roterande glascylinder som högkvarter för Folkkommissariernas världsråd:

Ur denna synvinkel verkar Tatlins monumentala projekt mycket mindre tillfredsställande. Syftet med huvudbyggnaden är att göra ett högkvarter av glas för Folkkommissariernas världsråd, för kommunistinternationalen osv. Men stöttorna och strävorna som har till uppgift att stödja glascylindern och pyramiden – och de har inget annat syfte – är så tunga och klumpiga att de ser ut som byggnadsställningar som ej har flyttats undan. Man kan inte fundera ut vad de skall vara till. Det sägs att de skall stödja den roterande glascylindern där mötena skall äga rum. Men man kan svara att mötena inte måste hållas i en cylinder och att cylindern inte måste rotera. Jag minns att jag en gång som barn såg ett tempel av trä byggt i en ölflaska. Detta tände min fantasi, men jag frågade mig inte på den tiden vad det var bra för. Tatlin går fram med motsatt metod; han vill konstruera en ölflaska för Folkkommissariernas världsråd, som skall sitta i ett spiralformat betongtempel. Men för ögonblicket kan jag inte komma bort från frågan: Vad skall det vara bra för? För att vara mer exakt: vi skulle antagligen accepterat cylindern och att den roterade, om detta kombinerades med enkelhet och lätthet i konstruktionen, dvs om åtgärderna för dess rotation inte dolde syftet.

Den socialistiska realismen
Den här artikeln tillkom i och med en utställning på Liljevalchs konsthall som pågick under hösten och vintern 1996 om den konstnärliga utvecklingen i Sovjetunionen efter att Stalin låtit utropa den socialistiska realismen som den enda tillåtna konststilen.

Under mitten av 1800-talet och i början av 1900-talet blommade den ryska konsten, från att under tsarens förtryck ha varit nästan lika med noll, upp med författare som Pusjkin, Tolstoj och Dostojevskij mfl till en explosion av olika skolor och riktningar, där formalismen tillsammans med futurismen var de som djärvast utmanade det gamla bondebesjungandet med de utmanande och fräcka intryck som storstaden gav.

I och med stalinismens hårda repression som i högsta grad drabbade konstnärerna fick dessa rörelsers experimentlust runt året 1932 ett abrupt slut då den uppgift som tilldelades konstnären blev att ”tjäna samhällets goda och staten med dess ideal”.

Men vad var nu statens ideal och vari ligger det realistiska i det som skapades? Svaret syns omöjligt i den konst som tilläts att visas upp.

För att utgå från utställningen tänkte jag här kommentera ett par tavlor.

En målning föreställer en grupp flickor med rosiga kinder och klara blåa ögon som är starka och sunda och som är ute och motionerar. Utan minsta tecken på trötthet har de käckt sprungit ungefär 2/3 av en flera mil lång backe, lika muntra som när de startade.

Bortsett från denna typ av målningar utgjordes största delen av hyllningar och lovsånger åt Stalin. Stalin, familjefadern, sittande i en länsstol sysselsatt med högläsning. Stalin, geniet, den briljante, vid den första femårsplanen för skogsbruket som verkar vara en totalt omöjlig uppgift att lösa – men bara genom ett genialt streck löser den intelligente Stalin problemet. Kirovs ögon håller på att ploppa ut och Chrustjov faller nästan baklänges av förvåning.

Mest populära var dock de konstverk i jätteformat som uppvisade något slags jubileum eller nominering. Tex kunde man beskåda en målning över 15-årsdagen av Oktoberrevolutionen på Bolsjojvteatern i Leningrad, där all världens folk finns representerade. Små negrer och eskimåbarn leker oförhindrat tillsammans likt keruber. Allt lyser i rött och guld och där det skimrar som mest står ”frälsaren” med Lenins ande svävande ovanför sig.

Motivet och utformningen är direkt hämtade från den kristna, ryskortodoxa traditionen. Därav också Lenin-mausoleet.

Annan konst än denna ansågs vara borgerligt dekadent och elitistisk. För att kort beskriva grundidén med den socialistiska realismen kan man ta följande exempel: En konstnär skall avbilda en officer sårad i inbördeskriget som har förlorat högra armen. Korrekt vore då inte att avbilda honom framifrån utan arm eftersom den var offrad för det nya samhället och därför också en del av det, inte heller med två armar eftersom detta vore lika med att ljuga. Det man skulle göra var att avbilda mannen från den vänstra sidan.

Detta innebar i princip slutet på formalismen och futurismen, och till deras arvtagare är det närmast till hand att sätta dadaismen och en ny uppkommen symbolism: surrealismen. Ingen av dessa skolor har dock haft någon större betydelse eftersom de uppkom i en period av politisk reaktion och inte kunnat tjäna ett framåtskridande.

Men jag tänkte gå in djupare på detta senare och nu söka se grunderna till futurismen och dess uppkomst.

Futurismen med revolutionen
Futurismen (av italienska futura: framtida) är ursprungligen en italiensk åskådning, som på 1910-talet kom till uttryck inom praktiskt taget alla konstarter. Den proklamerade den gamla konstens död och en ny konsts födelse med rörelsen som en högsta livsprincip och styrkan, dynamiken och maskinerna som de nya gudarna. I Ryssland fick futurismen en speciell, revolutionär utveckling. Inom litteraturen är Majakovskij ett av de största namnen.

Vid första anblicken kan det verka märkligt att två industriellt sett efterblivna länder som Ryssland och Italien var de som först på ett dominerande sett inympade den maskinella världen i sin konst. Men som Trotskij skriver i Litteratur och Revolution:

Konsten är, med undantag från arkitekturen, baserad på teknik bara i sitt sista led, dvs bara i den utsträckning som tekniken är basen för alla kulturella superstrukturer. Konstens, särskilt ordkonstens, praktiska beroende av materiell teknik betyder ingenting.

Det räcker med att känna till bilens existens för att man var man än befinner sig endast med hjälp av penna och papper plus en smula begåvning skall kunna skriva en ”bil-dikt”. Det som hände var alltså att de mest efterblivna och svaga länderna reflekterade den starkaste mest utvecklade kapitalistiska framfarten (likaså var detta också fallet för den tyska romantiken).

Den största skillnaden mellan futurismen och andra skolor som uppkommit men omedelbart fallit, var att futurismen redan från början, i Italien med Marinetti i spetsen och sedan i Ryssland, hamnade mitt i en ”politisk häxkittel”. Den naturliga fortsättningen på en progressiv konststil blir inte sällan att följa den progressiva politiska utvecklingen, som här hade kommunism som mål vilket alltså speglade sig även inom konsten.

Det futuristiska föraktet för borgerligheten var dock ingen konstnärlig nyhet. Redan under 1700- och 1800-talet föraktades allt vad borgerligt tänkande hette av de tyska och franska romantikerna. Trotskij skriver följande i samma bok som citerades ovan:

Både de franska och de tyska romantikerna talade alltid förintande om borgerlig och kälkborgerligt liv. Dessutom hade de långt hår, koketterade med en grönaktig hy, och för att slutgiltigt få borgarna att skämmas, satte Theophile Gautier [en fransk 1800 tals-författare och poet som skrev beska satiriska dikter] på sig en sensationell röd väst. Futuristernas gula kofta är utan tvivel en avkomma till denna romantiska väst, som ingav alla pappor och mammor en sådan skräck.

Dessa herrars – med sina röda västar, deras långa hår och gröna hy – protester ledde dock inte till någon samhällsomstörtning utan de institutionaliserades snabbt in i det borgerliga samhället som en accepterad idéskola.

Det var ur dessa senromantiska stämningar som futurismen växte fram. Det avgörande för den var alltså inte dess hårda kritik och styrkedemonstrationer mot borgerligheten, en tes som professor Folke Ewards vill framhålla i sin bok Den barbariska modernismen. Snarare bör det betonas att futurismen uppkom i en tid av sociala konvulsioner.

Den italienska futurismen
Jag tänkte här främst behandla utvecklingen i Sovjet men då futurismen som rörelse först uppkom i Italien med Marinetti redan 1909, tre år innan den kom till Ryssland, bör man snabbt kommentera utvecklingen där.

Uppställningen nedan är ett utdrag är ur ett manifest som fransmannen Guillaume Appolinaire lät publicera 1913 där futurismens antitradition på ett ganska belysande sätt framställts.

Den futuristiska rörelsen växte fram i Italien inspirerad av anarkistiska ledare som Mikhail Bakunin och Enrico Malatesta mfl som under längre tid haft Italien som bas för sin verksamhet. Av Marinettis gäng uppfattades dessa som heroiska frihetskämpar. Anarkisternas antiauktoritära respektlöshet, direkta aktioner och ”makabra” överraskningar var länge de ledande motiven inom den futuristiska konsten.

Sedermera representerade samma människor det främsta ledet inom den italienska konsten som försvarade fascismen.

Gramsci skriver 1922 i ett brev till Trotskij följande:

Efter kriget har den futuristiska rörelsen i Italien fullständigt förlorat sina karakteristiska drag… I den futuristiska rörelsen deltar för närvarande monarkister, kommunister, republikaner och fascister. I Milano har man nyligen startat en politisk veckotidskrift, Il Principe, som formulerar, eller försöker formulera de teorier Machiavelli förde fram i 1400-talets Italien: nämligen att den kamp som splittrar de lokala partierna och för landet till kaos inte kan brytas annat än av en absolut monark…

Man kan säga att den futuristiska rörelsen efter kriget helt och hållet förlorat sin karaktär och upplösts i flera riktningar som avlöst varandra. De unga intellektuella är nästan alltid reaktionära. Arbetarna som i futurismen hade sett ett vapen i kampen mot den gamla akademiska italienska kulturen, som är förstenad och främmande för folket, måste idag kämpa med vapen i hand för sin frihet och har föga intresse för de gamla grälen…

Detta ger en ganska klar bild över den italienska futurismens roll och den idé som det redan från början fanns klart urskiljbara tendenser åt: de nationalistiska inslagen som sedan accelererade ut i ”Mare Nostrum och Dividere et imperare”. Marinetti stödde fascismen fullt ut fram till sin död och det som då fanns kvar av den italienska futurismen var de människor som i och med sina dåliga grammatiska kunskaper åberopade sig på den.

Den ryska futurismen
Samtidigt gick den ryska futurismen, åtminstone i egna ögon, längs revolutionens väg. Men rörelsen i Ryssland baserade sig, när proletariatet tog makten, fortfarande på en oppositionell antiborgerlig grund vilket gjorde att revolutionen blev en total överraskning. Det var dock lätt att flyta med revolutionen för Majakovskij och hans kamrater i och med deras respektlöshet för gamla värden och förkastande av den konstnärliga traditionen. Detta innebar i sin tur att futurismen bara var ett uttryck för ”borgerligt bohemeri” då den höll sig kvar vid det gamla tankesättet.

Det futurismen undvek att ta till sig var den problematik som centrerades kring att den ryska intelligentian hade haft ett relativt litet inflytande på Rysslands invånare. Flertalet var analfabeter, mm. Då den förklarade att man borde bränna museerna var det för att den vägrade erkänna nödvändigheten av att man måste behärska tidigare generationers kultur innan en ny konst skapas. Så var nu inte fallet för den stora majoriteten av den ryska befolkningen. Istället för att informera och delge de ryska massorna deras kulturella historia gjordes det till en utvecklingslag att det ej går att forma ett progressivt samhälle under trycket av det förgångna. Men människan måste behärska hela mänsklighetens historia för att på solidarisk grund kunna höja sig själv över naturen.

Detta visar tydligt bristen och oförmågan att förstå historiens utveckling. Den utvecklas främst genom revolutionära språng, och för att dessa inte ska återupprepa samma sak om och om igen baserar de sig på traditioner.

Det som futuristerna förespråkade blir om man drar det till sin yttersta spets samma sak som att gå tillbaka till Jean Jacques Rousseaus idéer om att människan från första början måste lära upp sig själv i något slags Robinson Crusoe anda, för att inte på något sätt beblanda sig med tidigare generationers ”smutsiga” kunskaper. Dessa tankars inneboende logik blir också att människan av naturen är en egoistisk varelse, vilket står i motsättning till hela marxismen.

Som tidigare sagts baserar sig samhällenas omformningar på lärdomar av tidigare händelser. Om så inte vore fallet skulle vi fortfarande tro att Rom grundades av Aeneas och att statens ledning var en gudomlig spegling av den kosmiska idévärlden (Platon).

Ytterligare kritik mot futuristernas saknad av förståelse för historien berör dess syn på ordets roll och betydelse. Det som tidigare nämndes i utdraget ur G. Appolinaires manifest över de kriterier för den ”nya” konsten tog främst upp skapandet av en ny konst som om det var filologins och språkvetenskapens uppgift. De uppgifter som ställs är skapandet av nya ord och samtidigt förkastandet av de traditionella ordformerna, syntaxen, interpunktionen, adjektiven osv.

Men hur är det möjligt att ta bort adjektiven och fortfarande vilja ha ett samhälle baserat på vetenskap? Den uppgift adjektiven har är att beskriva vissa bestämda positioner och lägen. Utan exakta begrepp kan samhället omöjligt genomgå en formändring, återigen syns bristen hos futurismen och hur den lätt faller över till mysticismen.

De uppgifter som futuristerna ställde sig kunde ej genomföras i ett samhälle där det inte skett en genomgående strukturomvandling. I det efterrevolutionära Ryssland låg uppgiften snarare i att först överta det förflutnas kultur och föra ut den till folket. Sedan när en ny epok inletts kan språk och konst förändras av sig själva men bara efter strängaste behov. Det som Appolinaire och i Ryssland framför allt Velemir Chlebnikov förespråkade var att det utan att det fanns något som helst behov för det, på ett plastiskt och konstgjort sätt skulle skapas ord som i sig inte hade någon som helst betydelse.

Den typen av arbete som Chlebnikov mfl (med undantag av Majakovskij) och den formalistiska skolans företrädare (formalisterna sökte finna vilka fonem och fonetiska kombinationer som låg bekvämast i öron och mun) t ex Sjklovskij, utförde kan man på sin höjd likna med en pianists skalövningar för att denne sedan med större precision skall kunna utföra ett betydligt mer komplicerat stycke än innan.

Även om det krävs teorier för språkets utveckling så kan dessa inte ta någon plats förrän samhället behöver dem. Konstens roll är att spegla och reflektera samhället. Under inledningsfasen av en ny period finns det inte någon plats för konsten att utvecklas. Den framträder och avbildar istället samhället då det stadgats. Det är inte konsten som styr samhället, snarare är det raka motsatsen som gäller.

Futuristerna sade sig vara med all sin energi och dynamik de enda som kunde få ut konsten i samhället – på gatorna, på fester, och möten – de var de enda med förmåga att skapa en konst som inte förskönande utan istället formade livet efter högsta ambition och noggrannhet. Tanken skulle vara berättigad i ett kommunistiskt samhälle, men i Sovjetryssland var det omöjligt att genomföra något liknande. Att kunna avbilda för att sedan kunna förbättra ett samhälle med hjälp av konsten kräver i första hand att kunskap lärs ut på ett bredare plan. Och rollen som kunskapsspridare vägrade futuristerna att ta på sig.

Futuristernas mål med t ex Vsevolod Meyerholds biomekaniska*** uppsättningar var att påbörja omformationen av industrin genom att låta den ta plats på scenen och därifrån låta åskådaren bli en del av produktionen. Denna tanke som vid första anblick kan verka tilltalande brister på flera punkter. Inte minst om man ser på futuristernas sätt för att aktivera publiken genom att sätta klister på fåtöljerna, sälja samma biljett till flera personer eller ge notoriska fiender fribiljetter bredvid varandra. Vilken normal människa som helst ser att detta inte på något sett kan öka produktiviteten. Detta var dock inte det största problemet som förelåg inför idén om att genom konsten dra in folket i produktionen, utan att det helt enkelt inte fanns någon industri att plocka in på scenen.

Denna oförmåga att se på samhället ökade också motsättningarna mellan proletariatet och bönderna, och de få konstnärliga band som funnits mellan dem klipptes raskt av.

Inom den ryska futurismen var den största och mest dominerande grupperingen den som växte upp runt omkring Vladimir Majakovskij, Lef (rysk förkortning för ”Konstens vänstra front”). Där fanns även konstnärer som Pasternack, Eisenstein, Meyerhold, Kemenskij mfl och denna samling ansåg sig vara de som skulle utgöra partiets konstnärliga avantgarde. Men både Majakovskijs gymnastiska ordflätor och Meyerholds maskinella kroppar var en del av framtiden, och då endast övningar inför framtiden.

Konsten och staten
Att stödjas som kommande konstnärer innebär en stor skillnad mot att ställa kravet på att vara en officiell statskonst.

Trotskij skriver:

Konsten är, sägs det inte en spegel utan en hammare; den speglar inte den formar. Men för närvarande lärs hanteringen också av en hammare ut med hjälp av en spegel… Om man inte kan klara sig utan en spegel ens när man rakar sig, hur skulle man då kunna bygga upp sig själv eller sitt liv utan att titta i litteraturens spegel?

Trotskij menar vidare att Lef inte var en utvecklad konst utan att den fortfarande sökte mer än den fann:

Det är lika möjligt att kanonisera sökandet som det är att beväpna en armé med en uppfinning som inte förverkligats.

Men att som kommunist överhuvudtaget ställa kravet på att vara en institutionaliserad statskonst är ganska märkligt, inte minst med tanke på att det futuristerna främst attackerade var det borgerliga institutionaliserandet av konsten. Idén om nationalstaten baserad på dess institutioner måste vara en främmande tanke i det kommunistiska samhället. Konsten kan aldrig om den skall vara självständig och fristående vara en av ett partis uppgifter att besluta om, partiledningen består ju inte av konstnärer utan av politiker. Konstens uppgift är att gestalta och spegla de stämningar, känslor, komplikationer och upplevelser som ej teoretiskt kan bestämmas till en viss samhällelig plats. Ett politiskt parti, som har sina huvuduppgifter inom politiken, kan inte besluta om konstens formation.

Givetvis måste det finnas restriktioner mot konst som på ett direkt sett agerar i reaktionärernas syften, men sådan konst uppkommer bara om det ute i samhället finns någon plats för den, och då är det där problemet måste bekämpas.

Futurismens nedgång märks i flera av de senare verken. Detta gäller även hos författare som Majakovskij, där han från att ha varit en finkänslig, passionerad och desperat ung man – som i Ett moln i byxor spydde ut sina tankar – övergått till att skriva politiserade verk där hans brister gång på gång uppenbaras. Då revolutionen fullbordades var Majakovskij redan en formad diktare och i den formen kom han till kommunismen, eller för att tala med Trotskijs ord:

Vi steg in i revolutionen medan futuristerna föll in i den.

Både i Buffa-mysterium och i 150 000 000 (syftar på Rysslands invånarantal) träder Majakovskij in på osäker mark, nämligen klasskampen – osäker för att han som poet ej vuxit upp inom den utan snarare stått utanför den.

I 150 000 000 äger världsmästerskapen i klasskamp rum. Detta är ju att förlöjliga miljontals människors strävan. Trotskij skriver i det sammanhanget:

Världs-mäs-ter-ska-pen! Självkritik var är du? Mästerskapstävlingar är fritidsspektakel, mycket ofta förknippade med charlanteri. Varken bilden eller ordet passar här. Istället för en riktig titanisk kamp av etthundrafemtio miljoner, så är det en parodi på en ballad och ett cirkusmästerskap.

Trotskij ger en målande beskrivning av verket:

Dikten har dessa bilder: ”Wilson simmande i fett”, ”I Chicago har varje invånare generaltitel”, ”Wilson kacklar, fetmar, hans mage växer våning för våning”, – och andra likadana. Sådana bilder är mycket enkla och mycket grova, men de är inte alls folkliga; de är i varje fall inte bilder som hör till massorna av i dag. Arbetaren, åtminstone den arbetare som kommer att läsa Majakovskijs dikt, har sett Wilson på fotografi. Wilson är mager… Arbetaren ifråga har också läst Upton Sinclair och vet att i Chicago finns det arbetare på slakthusen vid sidan av ‘generaler’. Trots dessa bilders högljudda överdrifter så förnimmer man en viss läspning i deras avsiktslöshet och primitivism, den sortens läspning vuxna använder när de talar med barn. Enkelheten som ser på oss från dessa bilder kommer inte från en frodig och allomfattande och folklig fantasi, utan den kommer från bohemisk fjantighet.

Också i Buffa-Mysterium finns svagheter som påminner om den socialistiska realismens ikonutformning av konsten. Författaren använder sig av det bibliska mysteriemotivet, om än omedvetet (vilket inte gör det bättre än ett erkännande av att samhällets lagar inte styrs av produktivkrafterna utan snarare av något högre mystiskt och oidentifierbart).

Denna symbolik som först kan ses så främmande går helt i linje med utvecklingen i Ryssland. I och med Stalins socialistiska realism som bara tillät speglandet av det högt stående sovjetsamhället, fanns det inte heller någon plats för futurismen. Den försvann näst intill helt och hållet, när det som skulle speglas var friska välnärda barn och rullande fabriksband. Detta var något som inte fanns och med inneboende dynamik sökte futuristerna att utvidga sina snäva gränser och detta gjordes genom att man ”klev rakt ut i kosmos”. Varför skulle man stanna kvar på jorden när hela Karlavagnen fanns att bemästra?

Denna typ av ändring av inriktningen på konsten har alltid uppkommit i perioder av revolutionär tillbakagång. Då problemen på jorden blir allt för övermäktigande söker man lösningen någon annanstans.

Denna typ av mysticism är baserad på samma grund, ända från de första samhällena. Den har byggt på bristen av materiella resurser och utrymme.

I det antika Grekland märks tydligt hur människan klar i tanken men dåligt tekniskt utrustad sökte förklara verkligheten vilket resulterade i tron på ödet. Den minimala behärskningsgraden av naturen gav upphov till en tro att livet styrdes av en högre stående makt.

Men i och med mer utvecklade produktionskrafter ökade möjligheten för människor att själva styra sina liv och ödesteorin förlorade sin grund och ersattes av de medeltida munkarnas trospredikningar. Fortfarande var de dock övermänskliga tankar där skuldtemat förkroppsligades och lades på Guds son. Ett utmärkt sätt att legitimera förtryck och hålla de förtryckta på sin plats med. Genom att lova de som skötte sig och inte ifrågasatte Gud en belöning i paradiset hölls de flesta på plats.

Men återigen kunde inte kyrkan hålla folk från att ifrågasätta möjligheterna att påverka sin sociala ställning. Reformationen tog fart. Den ersatte den kristnes opersonliga lidelser med individuella mål och passioner. Likväl så drivs Racines Fedra av överpersonliga känslor som hon inte själv kan påverka. Dock ligger det en enorm skillnad mellan rättstvisterna i Orestien och Romeo och Julias kärlek, den förstnämnda representerar en av ödet förbestämd dom som inte ens gudarna kan styra medan den sistnämnda bara avspeglar mänskliga känslor. Här har behovet av en Gud försvunnit och det kommer inte heller att återkomma, men samma orsak finns bakom den återkommande mystiken.

Futurismen dog av Dada
Den roll futurismens spelat för den efterkommande konstutvecklingen kan inte nog beskrivas. Via dadaismen och konstruktivismen har den indirekt låtit påverka inte bara Europa utan också Nord- och Sydamerika, Japan, Sverige och främst länder såsom Ungern, Tjeckoslovakien, Polen osv. Jag tänkte nämna två av de främsta arvtagarna efter futurismen, nämligen dadaismen och surrealismen.

”Futurismen dog av Dada” konstaterade Tristan Tzara, en av dadaisternas förgrundsfigurer. Dadaisterna ville i sin utformning, som han formulerade det, bygga på stundens ingivelse ”ty tanken formuleras först i munnen”. Dada har många likheter med futurismen; hatet mot den borgerliga estetiken, respektlösheten mot officiella värderingar. Men till skillnad från futurismens optimistiska syn på framtiden såg dadaisterna på den med en enorm skepsis och pessimism. Från att ha gått i den italienska futurismens fotspår med starka nationalistiska värderingar övergavs denna till förmån för en schopenhauersk syn på människan (dvs att livet skulle vara någonting nödvändigt ont etc), och kriget sågs som en enorm katastrof oavsett dess orsak och mål.

Till skillnad från futurismen var dess efterföljares mål knappast att engagera folket i samhället, utan snarare att öka deras misstro mot möjligheten att förändra. De största problem som uppstod för dadaisterna låg i att de var betydligt mer eniga om vad som skulle brännas ned än några konstruktiva mål. Häri ligger en av likheterna men också den mest betydande skillnaden mellan Dada och futurismen. Likheten är att båda hade som mål att till grunden förstöra det borgerliga samhället men till skillnad från Dada hade futurismen, om än grumliga, i alla fall idéer om hur det nya samhället skulle se ut. Ändå hade Dadas bild av storstaden mer korrekt plats i konsten då den inte bara såg storstaden som en plats vars elektriska dynamik man speglade. Huvudbetoningen lades nämligen på sociala och politiska motsättningar, vilket gav en grund att växa på. Men i och med bristen på konstruktiva idéer föll Dada platt som enbart ett experiment.

Dock finns det väsentliga delar av dadaismen kvar i mycket av dagens konst, främst i form av den fråga som Marcel Duchamp ställde sig: vad skiljer egentligen ett konstverk från andra verk?

Surrealismen
Surrealismen är i sin praktiska utformning på de flesta plan olik futurismen. Det är på det ideologiska planet den hör samman. Futurismens idé om konstnärligt skapande var att det inte krävs någon akademisk utbildning för att kunna formalisera sina intryck. Detta utvecklade surrealisterna till att det människan skapar står oberoende av sin omgivning, utan istället genom det undermedvetna. Här kommer mysticismen åter: surrealisten resonerade så att människan inte är till i världen utan att världen är till i människan.

Marinetti utkom 1909 med sitt poetiska manifest Låt oss döda månskenet. Genast som polemik visade ryssarna upp ett annat där dådet redan var begått. Månen var redan mördad, den hade tuppat av. Surrealisten ser inte månens romantiska makt över konsten som något objektivt, utan enbart något som finns i vars och ens egna undermedvetna. Hur månen lyckats ta sig dit har ingen något svar på.

Summering
Med surrealismen och främst dadaismen fick futuristernas funktionella mediasyn en stor betydelse för 60-talets multimediala experiment. Efter 1945 kan man säga att de krav och kriterier futuristerna ställt upp blev allmänt accepterade och därmed förlorade dessa sin avantgardistiska roll. Det skedde ett institutionaliserande där idén om formutveckling gick förlorad.

Därav en ful stol som ställts ut som konstföremål på Odenplans tunnelbanestation med en hänvisning till den futuristiska traditionen. Bara det att ”stolutvecklingen” för länge sedan nått detta primitiva stadium – bara för att ingen kan tänkas vilja sitta i en stol så räcker det inte för att kalla den futuristisk – visar på stagnationen för denna riktning. Samma typ av uppstannande har skett inom de flesta av de skolor som uppkommit under modernismen.

Ett syfte med denna artikel har varit att visa hur en fri konst omöjligt kunnat växa fram i de samhällen som hitills existerat. Ett bra exempel på detta är den svenska experimentella teatergruppen Narren som uppkom sommaren 1966 i Stockholm. Den framhöll vikten av att inte ha en regissör med beslutanderätt, eftersom det då aldrig inom teatern kunde skapas möjligheter för en progressiv utveckling. En av Narrens grundare Hans Hällberg förde fram och arbetade för bildandet av en ny teaterakademi för att enligt dess idéer med icke auktoritär ledning utbilda amatörteaterledare. Denna lade grunden för en av de mest konservativa institutionerna inom dagens svenska teater: Dramatiska institutet.

Ett annat tydligt exempel finns i Bertholt Brechts politiska teater. Scenen som omvandlades till ett agitationscentra mot kriget och kapitalismen har idag kvar sin ursprungliga agitatoriska roll enbart som något heligt och oförgripbart.

Oavsett formen av klass- eller kastförtryck så har åtminstone hitintills – från antiken fram till dagens borgerliga demokratier – all revolutionär konst så fort den brutit igenom publikens applåder och fått dess gillande blivit accepterad av regimen för att på så sätt passivisera dess sprängkraft.